Paweł Iwaszkiewicz: Najważniejsza dla nas jest kolekcja gdańska, a jest to dziwna kolekcja. Najwyraźniej znajdują się w niej utwory nie jednego autora, a wielu kompozytorów. Według mnie są to kompozycje nie tylko z XVIII wieku, ale też z lat wcześniejszych, być może z przełomu wieków. W tej kolekcji jest sto pięćdziesiąt osiem polonezów czy tańców polskich. Jeden za drugim, różnej wartości – od przeciętnych po wybitne. Ale autorami niejednokrotnie byli bardzo dobrzy kompozytorzy. Niestety, zachowała się tylko partia pierwszych skrzypiec. Zamówiłem mikrofilm z Gdańska, ale jak kamień w wodę. Podejrzewam, że ten mikrofilm prawdopodobnie był w archiwach, ale wcale nie jestem pewien, czy dalej tam jest… Całkiem możliwe, że notatki Nilsa Denckera to jedyny ślad po tym manuskrypcie.

Piotr Piszczatowski: Ile utworów zachowało się w kolekcji gdańskiej?

Dwieście dwadzieścia menuetów i sto pięćdziesiąt osiem polonezów. To pokazuje, co tańczono w tamtym czasie. Utwory tytułowane są zawsze jako taniec, ale w większości mają rys polonezowy. Wygląda na to, że nie są to tak zwane polonezy niemieckie. Niemcy oczywiście też pisali taką muzykę, ale w ich wydaniu miała ona odrębny charakter. Natomiast kompozycje gdańskie mają raczej cechy rdzennie polskie. Oczywiście wykryłem, że jeden utwór to la follia, inny to passacaglia, jeden z tańców wskazuje być może na inspirację francuską. Ale większość stylistycznie jest bardzo polska. Widać, że twórcy znajdujących się w tej kolekcji utworów byli za pan brat ze stylem polskim. Gdańsk, jak wiadomo, należał w tamtym czasie do Rzeczpospolitej, więc różne wpływy się mieszały.

I mamy zero opisu…

Zero opisu, tak… Co więcej, ku mojemu zdumieniu, okazało się, że polscy muzykolodzy milczą na temat tej kolekcji. Nawet tacy znawcy jak profesor Zofia Stęszewska czy Karol Hławiczka. To ci ze starszego pokolenia.

Czyli ci, którzy tego stylu szukali przecież.

Ci, którzy szukali i znajdowali tysiące takich utworów. Mówi się, że profesor Stęszewska odnalazła ponad tysiąc utworów w stylu polskim w rozmaitych zbiorach obcych i skatalogowała je. A o rękopisie gdańskim ani słychu, ani dychu. A przecież ta kolekcja była już znana i można było o niej przeczytać w XIX-wiecznych katalogach gdańskich.

Co to znaczy – kolekcja gdańska? Gdzie ta kolekcja obecnie jest?

Powinna znajdować się w bibliotece Polskiej Akademii Nauk w Gdańsku. Wcześniej była to Stadtbibliothek Danzig. Mają tam więcej takich ciekawych eksponatów. Przepraszam – mieli! Bo część tych zbiorów została zdekompletowana podczas wojny przez Niemców. Niemcy wywieźli je, potem częściowo spłonęły w Berlinie, częściowo w ogóle zaginęły… Swoje też zrobili Rosjanie, którzy po prostu szabrowali, co się dało. Ze zbiorów królewieckich nie zostało nic. Nic nie ma – ani w Niemczech, ani nigdzie indziej.

Ale wiadomo, że w Rosji coś jest?

Trudno powiedzieć. O ile znam rosyjski modus operandi w tych sprawach, to wcale nie była to tylko czerwona hołota, która wszystko nakrywała czapkami, wypijała spirytus laboratoryjny, a nutami… zagryzała.

(śmiech)

No nie. Rabunek przeprowadzały specjalne służby.

NKWD…

Tak. Oczywiście Rosjanie mieli tę swoją dzicz, ale ona była od czego innego. Muzealnymi kolekcjami zajmowały się wyspecjalizowane służby. Podejrzewam więc, że jakaś część kolekcji gdańskiej znajduje się w archiwach w Moskwie, w Petersburgu czy gdzieś indziej. Zresztą jak mnóstwo innych, niezmiernie ciekawych archiwaliów polskich, ukraińskich i innych…

Nils Dencker uratował te zapisy niejako przy okazji, bo przecież nie mógł przewidzieć, że w Europie zaraz będzie kataklizm II wojny światowej, ale tym samym przyczynił się do zachowania niezwykle cennych zbiorów z Rygi, z Królewca, z Gdańska, z Krakowa też, bo z Jagiellonki powyciągał jakieś rzeczy, których dzisiaj już nie ma.

W każdym razie Dencker do tych zbiorów dotarł, a nasi rozkładają ręce. Mamy tam fragmenty XVIII-wiecznych zbiorów polskich, a w nich polonezy i mazurzyska takie, że buty spadają… I w ogóle nikt o tym nic nie wie. Czasami ma się wrażenie, że ten facet sam to wymyślił. A to poważny muzykolog, wiesz…

Zatem paradoksalnie mamy szczęście z tym szwedzkim wątkiem…

Tak. Jestem teraz w kontakcie z Magnusem Gustafssonem. Właśnie teraz (wywiad był przeprowadzany w Listopadzie 2017 – przyp. red.) odbywa się konferencja poświęcona dawnym zbiorom rękopiśmiennym i działalności Nilsa Denckera. Szkoda, że nie mogę tam być! Pasjonująca historia i działalność. Zresztą to ciekawe, że już na początku XX wieku wśród badaczy szwedzkich była tak duża ciekawość i świadomość wspólnego pnia muzyki szwedzkiej i polskiej.

Powtórzmy: mamy tu muzykologa szwedzkiego, który w latach trzydziestych XX wieku zaczyna szukać szlaku, którym muzyka w stylu polskim dotarła do Szwecji.

Prawdopodobnie o to chodziło. Przypuszczam, że taka była intencja jego działania. Szwedzcy muzykolodzy, którzy podjęli się zbadania tego fenomenu, zapewne uzyskają jakieś pogłębione informacje. Świadczy o tym już sam fakt, że z gigantycznego zbioru Johanna Heinricha Dalhoffa Dencker wyciągał tylko danse polonaise – w ogóle nie interesował się tańcami niemieckimi czy menuetami, tylko tym, co miało cechy stylu polskiego…

Dalhoff związany jest z Berlinem, tak?

Był Westfalczykiem, pochodził z niewielkiej wsi Dinker. Pracował tam jako kościelny i muzykant. Tam właśnie powstał jeden z największych zachowanych zbiorów muzyki tradycyjnej: tysiąc czterysta stron w dziesięciu tomach. Na każdej stronie cztery tańce… Wyobraź sobie, jaka to jest ilość muzyki! Urodził się w 1704 roku, zmarł w 1764. Sześćdziesiąt lat sobie pożył, a pracował przez ponad czterdzieści.

Czyli właściwie działał równolegle do Georga Philippa Telemanna?

Prawie. Zmarł w roku, w którym w Polsce na tron wstąpił Stanisław August Poniatowski. Krótko mówiąc, działał w epoce saskiej. Jego zbiory są ogromne. Jednak my jako Orkiestra Czasów Zarazy będziemy głównie zajmowali się kolekcją gdańską, która wydaje się najbardziej interesująca. No i Gdańsk aż do 1793 był w Rzeczpospolitej. Ryga bywała dosyć krótko, natomiast Gdańsk – prawie do końca.

I na czym będziesz grał te utwory?

W Orkiestrze Czasów Zarazy wychodzimy z założenia, że rekonstruujemy opisany przez Telemanna skład polskiej kapeli karczemnej. I domniemanie, że taki skład mógł występować na terenie całej Rzeczpospolitej. Skądinąd mamy przecież ikonografię, gdańską również, która podobne składy dokumentuje. Ten pomysł będziemy starali się realizować.

Czyli repertuar z Gdańska, skład opisany przez Telemanna. Pamiętam, że kiedy pierwszy raz zaczęliśmy rozmawiać na ten temat, ogromne wrażenie zrobiła na mnie informacja o cechach muzycznych, które funkcjonowały w tamtym czasie.

W książkach profesora Zbigniewa Przerembskiego jest sporo informacji na ten temat…

Tak – można skierować zainteresowanych do prac profesora Przerembskiego. Niemniej jednak proszę, abyś tę kwestię nakreślił szerzej. Dla mnie – dyletanta, osoby rozpoznającej te obszary dosyć późno – ta informacja była szokiem poznawczym. Zmieniła moje wyobrażenia o dawnej kulturze muzycznej na terenach Rzeczpospolitej. Oto edukacja muzyczna odbywa się nie tylko poprzez przekaz ustny w obrębie tradycyjnej kultury wiejskiej, nie tylko w obrębie okresowo istniejących zespołów kontraktowanych w miastach czy na dworach, wreszcie nie tylko w ramach instytucji kościelnych, na przykład klasztorów. To, co dla mnie jest nowe, to właśnie cechy muzyczne – po staropolsku gildie. Instytucja kojarząca mi się bardziej z renesansowymi Włochami niż z anarchizującą kulturą polską. Cechy muzyków to dla mnie znak samoorganizacji i jakości. Opowiedz o tym, proszę.

No tak, muzyka była takim samym rzemiosłem, jak każde inne. I oczywistym jest też to, że większość muzyków była rzemieślnikami. Tak sami się traktowali i tak też ich traktowano – jako zawodowych muzyków, wykształconych w systemie cechowym, na muzyce zarabiających i z muzyki żyjących. Oczywiście istniał pewien margines: muzykujący arystokraci i księża, na przykład Vivaldi czy Corelli, oraz muzycy amatorzy z najprzeróżniejszych klas społecznych.

W Rzeczpospolitej było tak samo. Istniały tu cechy grupujące tak zwanych muzyków miejskich, którzy byli przede wszystkim związani z miastami lokowanymi na prawie magdeburskim. Niezależnie od tego, czy był to cech szewców, czy ludwisarzy, czy też muzyków, jego struktura organizacyjna była zawsze taka sama, forma kształcenia również. Mistrz przyjmował do terminu uczniów. Uczniowie terminowali, byli czeladnikami, potem zdawali egzamin mistrzowski i mogli samodzielnie działać. W ich gestii było obsługiwanie wszelkich imprez miejskich – zarówno świeckich, jak i religijnych. Mogli być organistami, mogli prowadzić chóry i tak dalej. Odbierali gruntowne wykształcenie. Musieli umieć właściwie wszystko, czego oczekiwano od muzyka – grać praktycznie na wszystkich instrumentach, komponować, akompaniować. Oczywiście trudno powiedzieć, jaki był poziom tych muzyków. Ale można się domyślać, że ten system sprzyjał ich rozwojowi.

Mówimy o XVI, XVII wieku?

XVI, XVII i XVIII wieku. System cechowy naturalnie ulegał erozji. Tak jak w innych zawodach, wśród muzyków cechowych pojawiali się tak zwani partacze, którzy nie należeli do tej cechowej struktury i łamali przepisy.

W niektórych miastach działały nawet po dwa cechy w mieście. Zabawna sytuacja zdarzyła się na przykład w XVII-wiecznym Lwowie. Istniał tam cech muzyków, powiedzielibyśmy: tradycyjnych, to jest grających na dudach, szałamajach, czyli instrumentach, na których grano tu od średniowiecza. Ale oprócz tego cechu działał drugi, nazywany Panowie Włosi. To był cech skupiający muzyków o niekoniecznie włoskiej narodowości, ale wykształconych na sposób włoski.

Czyli smyki.

Zaczynała się epoka baroku, basso continuo. Wspomniani muzycy znali zasady cyfracji basu, grali muzykę w stylu włoskim, taką bardziej nowoczesną. I na tyle duża była świadomość odmienności tych stylistyk, że Panowie Włosi mieli osobny cech.

Czy dobrze rozumiem, że jeżeli chodzi o styl polski, to więcej śladów znajdziemy w muzyce na dudy niż kwartety smyczkowe?

Styl polski wiąże się również ze skrzypcami. Istotne jest jednak, że to styl rodzimy, miejscowy. Nowoczesny styl włoski, który wchodził wówczas w modę, wymagał innych kwalifikacji. Jak widać, uznano za stosowne utworzenie osobnego cechu dla muzyków grających w tym właśnie stylu.

Pamiętam moje zadziwienie, że dopóki człowiek nie zanurzy się w historii, nie zdaje sobie sprawy z poziomu i złożoności danej kultury.

Tak. Trzeba pamiętać, że społeczeństwa dawnych wieków były wysoko zorganizowane i sformalizowane. Usilnie starano się różne kwestie uporządkować, podporządkować regułom. Tych reguł było bardzo dużo, dotyczyły też muzyków. Muzycy cechowi nie wszystko mogli grać i nie wszędzie. Te regulacje były niesłychanie interesujące. Ich skuteczność warunkował między innymi systemem cechowy, który wymuszał dostosowanie się do tych reguł.

A jak długo trwała edukacja w cechu?

W tej kwestii można się odwołać do niedawno wydanej po polsku pracy Johanna Joachima Quantza, flecisty, wirtuoza fletu poprzecznego z XVIII wieku. Najbardziej znany jest z tego, że był nauczycielem Fryderyka Wielkiego. Ten, jak wiadomo, grał amatorsko na flecie poprzecznym i Quantz został jego mistrzem. Quantz napisał też między innymi traktat o grze na flecie poprzecznym, w którym opisuje swoją edukację muzyczną. Sam był synem kowala, plebejuszem. Postanowił kształcić się w rzemiośle muzycznym i uczył się u muzyka cechowego. Zaczynał jako mały chłopak, czeladnik, a egzamin mistrzowski zdawał już jako dojrzały człowiek, dwudziestoparoletni młodzieniec. Nauka trwała zatem kilkanaście lat.

Jak dobre studia… I mówimy o szczególnym czasie w historii Rzeczpospolitej, kiedy w służbie u króla polskiego mamy muzyków o nazwiskach polskich, ale też niemieckich.

Różnych nazwiskach. Rzeczpospolita to monarchia wielonarodowa. Stąd wśród muzyków zdarzali się najprzeróżniejsi ludzie. Muzycy zresztą stale wędrowali za zarobkiem, za miejscami pracy. Była to jedna z bardziej mobilnych grup zawodowych.

Z muzykami wagabundami wędruje styl polski i wędrują instrumenty.

Tak. Dowodem na to są rozmaite dokumenty z różnych miejsc w Europie. O tej wędrówce świadczy również to, że jedyne dwa – niekompletnie, niestety, zachowane – polskie kozły wielkie z XVIII wieku znajdują się obecnie w Muzeum Miejskim w Hamburgu. Tam zawędrowały. Na roztrąbach tych kozłów są herby Polski i Saksonii. Przypuszczalnie więc nie były to zwykłe, prywatne instrumenty, ale instrumenty należące do kapeli królewskiej.

Augusta II?

Prawdopodobnie. Albo Augusta III. Być może należały do Kapeli Szesnastu Dudziarzy. I najprawdopodobniej właściciel albo właściciele tych instrumentów dotarli do północno-zachodnich Niemiec i tam prezentowali swój kunszt. W każdym razie tam te instrumenty pozostały.

Przypomnijmy: w Saksonii, szerzej – w Rzeszy, grano na Polnischer Bock, czyli koźle polskim. Co to był za instrument?

Kozioł polski to polskie dudy. Od końca XVII i przez cały XVIII wiek kozioł polski był bardzo popularny. Takie instrumenty – rustykalne, pastoralne – cieszyły się dużą popularnością na fali mody na sielankowość. Nazwalibyśmy to dziś modą na folk, folklor, źródłowość. To nie jest nasz współczesny wynalazek. W historii muzyki to zainteresowanie raz po raz powraca. XVIII wiek to kolejna fala folkloryzmu, sielankowości. To arystokraci bawiący się w pasterzy, wieśniaków, to słynne perfumowane owieczki. Na tej fali zainteresowań w muzyce wyrafinowanej powstają kompozycje – sonaty, suity na przykład na liry korbowe z basso continuo, na dudy i inne instrumenty kojarzące się z kulturą ludową. Z tego czasu najbardziej znane są oczywiście realizacje francuskie, a spośród instrumentów dudowych – musette de cour. To dworski instrument, z którym portretują się arystokraci i na którym grają dobrze urodzeni. Specyfika niemiecka jest taka, że w inwentarzach dworskich spotyka się również francuskie musette de cour, czyli arystokracja i szlachta niemiecka grała również na tych instrumentach.

Polnisher Bock

Johann Christoph Weigel (1754)

Poza tym istnieje ikonografia polska i niemiecka. Na czoło tej ikonografii, jeżeli mówimy o XVIII wieku, wybija się często reprodukowana rycina Johanna Christopha Weigla ze zbioru „Musicalisches Theatrum”, przedstawiająca różne instrumenty używane w tym czasie. Na każdej rycinie jest muzyk grający na danym instrumencie i wierszyk, który ten instrument opisuje. Całość podzielono na dwie księgi: księgę instrumentów używanych w salonach i księgę instrumentów, które Weigel klasyfikuje jako ludowe. W tej drugiej grupie mamy piękne przedstawienie polskiego koźlarza. To 1720 rok. Koźlarz ubrany jest w strój polski, albo raczej tak, jak autor tej ryciny wyobrażał sobie strój polski. Nas może trochę dziwić, wygląda trochę egzotycznie, czyli ze wschodnia. W tle towarzystwo tańczące na łące. Typowa fête champêtre, czyli zabawa wiejska na świeżym powietrzu, i koźlarz przygrywający do tańców. Domyślamy się, że gra jakiś polski…

To instrumenty, które nie są chromatyczne. Co muzycznie możemy o nich powiedzieć?

To jest zagadnienie. Oczywiście wiele może nam powiedzieć sam instrument. Ale po pierwsze, instrumenty hamburskie nie są zachowane w całości – zachowały się przebierki, ale burdony są niekompletne. Możemy zatem tylko domniemywać, co to były za instrumenty. Posiłkować się przy tym można opisem chociażby Michaela Praetoriusa, który prezentuje kozły polskie w swej pracy „De Organographia”, w części „Syntagma Musicum”. Możemy się domyślać, że to były właśnie kozły wielkie, tak zwane groserboki (kozioł wielki to po niemiecku „Großer Bock” – przyp. red.).

Jak te instrumenty grały? Trudno powiedzieć, bo nie zachowały się stroiki, a to jest dusza instrumentu, jego najważniejsza część. Ale też ta część, która najczęściej ulega zniszczeniu. Zazwyczaj nie zachowuje się albo zachowuje niezwykle rzadko.

W każdym razie rozumiem, że na przebierce mamy jeden kanał, a nie więcej?

W kozłach polskich tak – jest to jeden kanał.

Co te instrumenty grały, jak grały – trudno powiedzieć. Zdania są podzielone. Można szukać analogii we współczesnym graniu na kozłach, na przykład wielkopolskich, czeskich, słowackich. Tam grają podobne rodzaje instrumentów. Niektórzy, na przykład Michael Cwach, autor świetnej monografii – pracy doktorskiej zresztą – o dudach czeskich, twierdzi, że współczesne dudy czeskie wywodzą się w bezpośredniej linii od barokowego, XVII-, XVIII-wiecznego kozła polskiego.

Czy to oznacza, że u nas, jeśli chodzi o instrumenty tradycyjne, czyli przekazane w bezpośredniej linii, mamy takie, które odbiegają od tych używanych w XVIII wieku?

Znowu trudno powiedzieć. Jesteśmy zdani tylko na hipotezy. Jedna możliwość jest taka, że instrumenty grające kiedyś i grające dziś są bardzo do siebie podobne. To przede wszystkim oznaczałoby, że mają zamknięty system chwytów, nie grają przedęć, nie grają dźwięków chromatycznych albo bardzo nieliczne dźwięki chromatyczne.

Ja skłaniałbym się raczej ku drugiej koncepcji, choć jest bardziej ryzykowna i trudna do udowodnienia. Czyli że były to instrumenty, które umożliwiały swobodne granie w stylu polskim razem ze skrzypcami, że grały ten sam repertuar, który grają skrzypkowie. A do tego potrzebne są o wiele większe możliwości muzyczne niż te, które mają instrumenty zachowane u nas w tradycji.

Z tym problemem zetknęliśmy się chociażby przy pracy nad muzyką Telemanna. Tam nader często występują dźwięki chromatyczne, odejścia od głównego modusu danej melodii, niejednokrotnie konieczne jest rozszerzenie skali. Wszystko to wskazuje na instrument o większych możliwościach muzycznych: przypuszczalnie z otwartym palcowaniem, z możliwością grania dźwięków chromatycznych. Trudno rozstrzygnąć. Wiadomo, że w dawnej Polsce dudziarze grali razem ze skrzypkami.

W unisonie?

Albo w oktawach. Tak o tym pisze Telemann. Dudziarze i skrzypkowie prawdopodobnie grali te same melodie. I teraz pytanie: czy był jakiś specjalny, dudziarski rodzaj repertuaru? Prostszy? Czy też grali to, co jest zachowane dla skrzypiec? Jeżeli to drugie, to albo musieli mieć instrumenty o większych możliwościach, albo byli to jacyś niezwykle sprawni wirtuozi.

Czy oznacza to pełną chromatykę, czy parę drobniejszych rozwiązań?

Parę rozwiązań. Nie przypominam sobie, chociażby z Telemanna, ani jednego utworu, w którym nie byłoby wtrąconych jakichś półtonów. I nie mam tu na myśli tych utworów, w których interwencja kompozytorska Telemanna jest wysoka. Mówię o tych, które są ewidentną notacją etnograficzną – zapisem muzyki, którą usłyszał. To ten sam modus, ale zawsze jest coś wtrąconego, na chwilkę ten modus się zmienia, coś tam zawsze jest dodane.

Czyli z jednej strony mamy w Polsce przekazywaną tradycję budowania instrumentów, a zarazem instrumenty, które znacząco odbiegają od tego, co było w użytku dwieście lat temu, tak?

Tak by to wyglądało. Trudno oczywiście przesądzać, ale jest tu jakaś sprzeczność, jakieś zagadnienie do rozwiązania. Jeśli przypatrzeć się na przykład muzyce wielkopolskiej – tam do dziś dudziarze grają razem ze skrzypcami i repertuar jest dość prosty. Utwory są zazwyczaj w jednym modusie, nie ma żadnych odejść od niego i skrzypce niejako naginają się, upraszczają swoją fakturę, możliwości do ograniczonych możliwości dudziarzy.

Nie jest tak, że jednocześnie ozdabiają, pomiędzy podstawową melodią graną przez dudziarza?

Skrzypce mają ogromne możliwości muzyczne. A tutaj muszą te możliwości zawęzić do bardzo niewielkiego obszaru po to, żeby koźlarz, dudziarz, mógł z nimi wspólnie zagrać. Nie jestem pewien, czy zawsze ta redukcja była aż tak duża. Z zachowanego repertuaru staropolskiego wynikałoby, że nie. Nie spotykam na każdym kroku takich bardzo zredukowanych utworów, gdzie z całą pewnością można powiedzieć, że dany utwór był na dudy z tak ograniczonymi możliwościami.

Czyli jest tutaj jakaś przestrzeń zapomnienia?

Jest jakiś problem. I nie potrafię teraz znaleźć rozwiązania. Kiedy mam wybór: grać muzykę prostszą czy bardziej skomplikowaną, wolę mieć większe możliwości muzyczne.

Opowiedz, proszę, o trzech instrumentach, na których grasz. Kto je przygotował? Jaki repertuar na nich grasz?

Mój najnowszy nabytek to kozioł wielki zrobiony przez Juraja Dufka ze Słowacji.

Zrekonstruowany, tak?

Tak. To instrument, który nawiązuje do formy XVII-wiecznej jeszcze. Po pierwsze jest opisany przez Praetoriusa. Praetorius przy załączonych rycinach zamieszcza podziałkę, więc można dokładnie zmierzyć, ile dany egzemplarz mierzył.

Jak długi jest burdon?

Prawie tak długi, jak ja.

(śmiech) W każdym razie jest tak wielki, że opiera się o podłogę, gdy zwiesza się z Twojego ramienia. To pamiętam z naszych wspólnych koncertów „Polska – Ścieżki Tańca” z Tobą i muzykami szwedzkimi. Nie było łatwo znaleźć dla Ciebie dobrego miejsca, tak, aby cały instrument był widoczny.

Praetorius, czy też raczej rysownik Praetoriusa, szkicuje kozła wielkiego w ten sposób, że można odnieść wrażenie, iż burdon idzie od ramienia do góry. Po pierwsze, jest to rozwiązanie bardzo niepraktyczne, można się wręcz przewrócić, jeśli burdon jest tak ogromny. A po drugie, muzyk wygląda jak złodziej drzewa. Natomiast polska ikonografia pokazuje burdony idące na takim wielkim sworzniu w dół. Tak się dzieje przy dudach żywieckich. Wielkopolanie mają już dudy poskręcane, a Żywiecczanie na sworzniu idącym po plecach w dół.

Takiego koźlarza możemy zobaczyć na przykład na rolce sztokholmskiej z 1605 roku. Taki koźlarz jest też na obrazku chyba z Prus Królewskich. Profesor Przerembski pokazuje tę rycinę w dziele „Dudy. Dzieje instrumentu w kulturze staropolskiej”. Przedstawia ona biesiadę w jakiejś karczmie, polsko-niemieckie towarzystwo najwyraźniej mocno sobie chmieli i zabawia się muzyką z regału i kozła.

Z regału? Dziwi mnie to, bo pamiętam z naszych koncertów, że kozioł wielki to nie jest głośny instrument, a regał jest potężny w brzmieniu.

Myślę, że jeszcze dużo pracy przede mną i przed Jurajem Dufkiem. Mój instrument obecnie jest nieco za cichy, to jego podstawowa wada. Wracając do rolki sztokholmskiej: na rycinie przedstawiony na niej koźlarz towarzyszy przemarszowi gwardii miejskiej Kazimierza. Instrument, na którym grał koźlarz, musiał być donośny, towarzyszy przecież przemarszowi kilkunastu, kilkudziesięciu gwardzistów. Domyślam się, że gra im do marsza. Wszystko dzieje się na świeżym powietrzu, to jest wjazd królewski do Krakowa. Ciszy tam nie ma. W dodatku do marsza przygrywają też bębny… Ten instrument musiał swą funkcję spełniać, musiał zatem być głośniejszy niż mój. Będziemy jeszcze pracować nad moim kozłem.

A dlaczego Juraj Dufek, a nie jakiś polski twórca?

Nie znam twórców, którzy potrafiliby taki instrument wykonać. Może powinienem głębiej poszukać, ale osobiście nie znam takiego twórcy w Polsce.

Na czym polega trudność?

Budowniczowie dud, z którymi się zetknąłem w Polsce, zajmują się instrumentami regionalnymi, grającymi współcześnie wykonywany w danych regionach repertuar ludowy. Te instrumenty mają swoją charakterystykę, grają specyficzną muzykę. Nie wymaga się od nich, żeby nagle zaczęły grać XVII-, XVIII-wieczne tańce polskie. Nie są przeznaczone do działalności rekonstrukcyjnej, do odkrywania repertuaru historycznego. Nie w tym celu te instrumenty są budowane. Inny repertuar powoduje, że przed instrumentami są stawiane odmienne wymagania. Grają lokalny repertuar – wielkopolski czy beskidzki. Krótko mówiąc: są to instrumenty o ograniczonych możliwościach muzycznych, a to nie jest to, czego potrzebuję. Potrzebuję instrumentu, na którym będę w stanie zagrać bardzo szeroki repertuar grany w ciągu dwustu, trzystu lat. To zupełnie inne wymagania, o wiele, wiele wyższe.

A jesteś w stanie sprecyzować te wymagania? Możesz złożyć list intencyjny?

Dudziarz w XVII, XVIII wieku grał na co dzień ze skrzypcami, z regałem, z puzonem. Wiadomo, jakie możliwości mają te instrumenty. Zachowany polski repertuar z XVII, XVIII wieku stawia przed tymi instrumentami wymagania znacząco wyższe niż obecny repertuar tradycyjny, lokalny, regionalny wymagany od dudziarzy. O tyle, o ile wiem. A więc potrzebne są instrumenty o znacząco wyższych możliwościach technicznych. Nie chcę nikogo skrzywdzić, ale wydaje mi się, że polscy budowniczowie dud nie przekroczyli etapu, w którym poprzestaje się na budowaniu replik instrumentów regionalnych, ludowych. Wiem za to, że twórcy słowaccy, czescy czy wschodnioniemieccy – mówimy tylko o najbliższych sąsiadach – są profesjonalnymi rzemieślnikami, którzy oprócz tego, że robią repliki instrumentów regionalnych, potrafią zrobić instrumenty bardziej uniwersalne. To rzemieślnicy w pełnym tego słowa znaczeniu, mistrzowie. Etap regionalny jest przez nich przekroczony. Mówię tylko o tych najbliższych – południowych i zachodnich sąsiadach.

A drugi instrument? Opowiedziałeś o koźle wielkim. Drugi instrument to kozioł polski, tak?

Kozła polskiego będę dopiero u Juraja Dufka zamawiał. I przypuszczalnie jest to XVII-, XVIII-wieczne potomstwo kozła wielkiego, o którym przed chwilą rozmawialiśmy. Kozioł polski to właśnie ten instrument, który widzimy na rycinie Johanna Christopha Weigla. Konstrukcją różni się od instrumentu XVII-wiecznego. Nadmuchiwany pompką, mieszkiem, a nie rurką trzymaną w ustach. Ten instrument z ryciny Weigla jest wyraźnie mniejszy, to prawdopodobnie instrument in C. Królewska Kapela Szesnastu Dudziarzy grała prawdopodobnie na kozłach wielkich in G. Instrument in C grał raczej do tańca. Przypuszczalnie był głośniejszy, miał wyższy dźwięk, w związku z tym bardziej to się przenosiło. Skóra zwierzęca na zewnątrz, głowa kozła. W związku z tym robił większe wrażenie.

Co to znaczy: skóra zwierzęca na zewnątrz? Włosie, tak?

Tak. Włosie na zewnątrz. Głowa kozła z rogami. To instrument, który nie dość, że grał to, co trzeba, to jeszcze musiał robić wrażenie swoim wyglądem.

Głowa kozła też została zachowana.

Taki instrument będę u Juraja zamawiał. I musimy znaleźć jakieś rozwiązanie, które spowoduje, że te instrumenty – kozioł polski i kozioł wielki – będą głośniejsze. Chyba Juraj już coś wymyślił. Widziałem filmik, na którym nasz kolega z Belgii, który też zamówił u Juraja kozła wielkiego, na nim grał. I wydaje się, że ten instrument jest głośniejszy od tych, które mamy w Polsce.

Mamy – to znaczy masz Ty i Maciek Kaziński. Czy to są identyczne instrumenty?

Tak.

A grałeś na gajdach?

Na gaicie galicyjskiej. Przede wszystkim to instrument innego typu – podwójnostroikowy.

Czyli ma dwa kanały w przebierce?

Nie. Ma stroik podwójny, a nie pojedynczy. Ten stroik uruchamia przebierkę. Można powiedzieć, że stroik pojedynczy jest typu klarnetowego, a stroik podwójny – typu obojowego, złożony z dwóch płytek, a nie z podstawki i jednej płytki.

Czyli rzecz w budowie stroika. Dwie stykające się trzciny.

Tak. To daje inne możliwości muzyczne i odmienne brzmienie. Z reguły nieco głośniejsze w przypadku stroika podwójnego. W dawnej Polsce te dwa typy instrumentów występowały równolegle. Wspomnieliśmy o rolce sztokholmskiej – widzimy tam defiladę wojsk i gwardii miejskiej Krakowa i okolicznych miast. Są tam ukazane różne typy rozwiązań związanych z muzyką marszową. Obok kozła wielkiego mamy dudy typu zachodnioeuropejskiego, szałamaje, piszczałki z bębnami. Można domniemywać, że w Polsce grano na tego typu instrumentach i instrumentach podwójnostroikowych również.

Wybrałem gaitę galicyjską przede wszystkim z tego powodu, że Galicja, jako jeden z nielicznych regionów w Europie, ma nieprzerwaną tradycję dudziarską od średniowiecza, od ponad tysiąca lat. Większość instrumentów typu dudowego w większości krajów Europy to rekonstrukcje. Jesteśmy i w tak dobrej sytuacji, że u nas ta tradycja jest nieprzerwana, na przykład w Wielkopolsce czy w Beskidach. Ale jeśli chodzi o Europę, to Galicja właśnie, oprócz Szkocji, ma tę tradycję najsilniejszą i najdłuższą.

Dudy szkockie są, jak wiadomo, instrumentami wojskowymi, militarnymi, ze wszystkimi tego konsekwencjami. Natomiast dudy galicyjskie to instrumenty grające muzykę artystyczną. Nie mają wyłącznie funkcji militarnej. Notabene w Galicji w samych związkach twórczych, dudziarskich, zrzeszonych jest kilkadziesiąt tysięcy osób.

Czyli skala doświadczeń jest nieporównywalna. I skala bieżącej praktyki też.

Tak. Nikt tam nie zrobi kiepskiego instrumentu, bo nikt takiego instrumentu nie kupi. Wszyscy się na tym znają, mnóstwo ludzi gra, jest ogromna konkurencja producentów. Stąd zarówno jakość tych instrumentów, jak i cena są korzystne.

A więc jest to świetny instrument o wielkich możliwościach i dopóki nie będę gotowy do zagrania tego, czego chcę, na koźle, będę posiłkował się gaitą.

W gaicie mamy pojedynczy burdon i…

W gajdzie wielkiej, na której ja gram, są aż trzy burdony. Strojone tak: najwyższy jest dwie oktawy wyżej niż podstawowy dźwięk przebierki, tak jak na koźle wielkim. Średni burdon daje kwintę, a najmniejszy jest o oktawę niższy niż najniższy dźwięk przebierki. Czyli mamy dwie prymy i kwintę. Instrument jest in G, czyli mamy G razy dwa i pośrodku D. Jeśli chcemy, możemy wyłączyć małe burdony.

A przebierka to pełna chromatyka?

Tak. Ale oczywiście nie jest to instrument przeznaczony do tego, żeby nagle grać na przykład w tonacji E-dur czy f-moll. To nie o to chodziło.

Tak. Ale w tej tonacji in G ma pełen zakres możliwości.

Owszem. Jeżeli chcemy dodać jakiś dźwięk chromatyczny, w jakiś sposób przekształcić linię melodyczną, używając dźwięków chromatycznych, wtedy mamy w pełni taką możliwość.

A znasz historię, jak zamawiałem kozę podhalańską?

Nie.

Nazywał się Tomasz Skupień… Zmarło mu się.

A to jest człowiek, który właściwie dokonał rekonstrukcji instrumentu. Takiej merytorycznej rekonstrukcji, bo…

…bo granie na kozach w pewnym momencie na Podhalu zamarło, tak?

Na krótko, ale jednak tak. W pewnym okresie nie było żadnego dudziarza.

To mogę ci opowiedzieć, jak zamawiałem u niego kozę. Otóż spotkaliśmy się na jakimś koncercie – on grał ze swoją kapelą, a ja ze swoją, z Open Folk. No i on grał na tej kozie, pięknie! Po koncercie podszedłem do niego i mówię, że fajny instrument, że pięknie pan gra i czy mógłbym od pana taki instrument zamówić. A on mówi tak: „A to nie ma żadnego problemu. Ja to tylko muszę wziąć kozła, gardło jemu płoderznąć…”. Ja na to: „Wie pan co, to może ja się jeszcze zastanowię…”. A on: „A co tu się zastanawiać? Kozła trzeba wziąć, gardło jemu płoderznąć…”. Ja: „Nie, nie… Wie pan co, to jednak dziękuję…”. (śmiech) On na to: „A co tu jest do dziękowania? Kozła trzeba wziąć, gardło jemu…”. No i tak skończyła się ta historia.

No tak, ale podejrzewam, że w instrumentach, które masz, to jednak gardło było poderżnięte…

Nie! Niektóre worki są goreteksowe…

Tak?!

Oczywiście, żadnego gardła nie podrzynano… Worek w koźle wielkim zrobionym przez Juraja Dufka jest skórzany, ale to nie jest koźla skóra. Grałem na dudach zrobionych z prawdziwego kozła. To można poznać po zapachu, który jest bardzo specyficzny. Tutaj nie ma śladu zapachu kozła.

A gaity hiszpańskie też…?

One mają goreteksowe worki.

W środku. A na zewnątrz?

Na zewnątrz mają obwolutę aksamitną. Pod nią jest goreteks.

Rozumiem, że tu chodzi o kwestię higieniczną?

O kwestię praktyczną. Taki worek jest znacznie łatwiej konserwować, nie pęknie, nie rozeschnie się, nie musisz nic z nim robić, nie rozszczelni się.

Słyszałem, że worki trzeba raz na parę lat wymieniać.

Oczywiście, to materiał, który również niszczeje, starzeje się, jak wszystko, i ma ograniczoną trwałość. Są najprzeróżniejsze patenty na ich konserwowanie i opowieści o tym, jak raz na jakiś czas Szkoci nalewają whisky do tych worków, a Słowacy śliwowicę. Obecnie coraz częściej stosuje się tworzywa sztuczne.

No tak, podobno różne choróbska się tam gnieżdżą.

Choróbska to jedno. Przede wszystkim to skóra, która nie jest wyprawiona tak, jak na przykład na tapicerkę. Skóra na instrument musi być trochę mokra, nie może być zbyt dokładnie wyprawiona. Taka skóra śmierdzi, bardzo czuć ją kozłem.

Chodzi o szczelność.

Tak. Worek musi być wilgotny, skóra nie może być całkowicie wysuszona.

Kolagen?

Zostaje tam trochę tych tkanek, nie pachnie to ładnie. Jeżeli chodzi o drobnoustroje, to z całą pewnością takie środowisko dla ich rozwoju jest o wiele lepsze niż środowisko goreteksu, który zresztą też potrafi zapleśnieć. Jeżeli tego się nie wietrzy i schowa wilgotny instrument do futerału, a potem odłoży…

A Ty co robisz?

Po każdym graniu suszę instrument. Wyjmuję z futerału, wszystko rozkręcam i zostawiam, żeby instrument się powentylował.

Ale worka na drugą stronę nie przewrócisz.

Nie, ale wilgoć musi się z niego w jakiś sposób wydostać.

Czyli wyjmujesz przebierkę…

Albo przynajmniej dymkę. To trzeba zawsze zrobić. Już widziałem, jak jeden z kolegów zapomniał o tym i nie miał grania przez jakiś miesiąc, a potem otworzył futerał i taka zielona piana wylazła…

Dobrze. Wróćmy, proszę, do Kapeli Szesnastu Dudziarzy. Pojawiło się takie hasło.

Był to jeden z etatowych zespołów króla polskiego i wielkiego księcia litewskiego, każdorazowego władcy Rzeczpospolitej. Podkreślam to dlatego, że pierwsze znane mi doniesienia o istnieniu takiego zespołu pochodzą z dworu Kazimierza Jagiellończyka, i to z dworu litewskiego, bo on oczywiście był równocześnie królem polskim i wielkim księciem litewskim.

Dworu litewskiego, czyli nie w Krakowie, tylko w Wilnie.

W Wilnie. A konkretnie informacja o tym, że tam działali ci dudziarze, odnosiła się do Grodna. Domyślam się, że grano na dudach typu białoruskiego. Mówiono o ich niezwykłej sprawności. Jeden z nich ustami bez pomocy worka uruchamiał jednocześnie burdon. Kapela taka grupowała możliwie najlepszych wirtuozów.

Ten zespół został rozwiązany przez króla Stanisława Augusta. Żartobliwie dodajemy zazwyczaj, że znamy skutki takiej decyzji: rosnące uzależnienie od mocarstw ościennych, w końcu utrata niepodległości. Lepiej było tego nie robić.

Idąc dalej: najlepiej udokumentowane są kapele dudziarskie z czasów panowania saskiego. Po pierwsze, Sasi byli niezwykle skrupulatni, jeśli chodzi o rozmaite rejestry, na przykład płacowe – słynna niemiecka dokładność. Po drugie, kiedy zorientowali się, że nie mają szans na kolejną elekcję po śmierci Augusta III, a właściwie nie chcieli się już w to więcej bawić, to całą dokumentację swojego panowania znajdującą się w Warszawie, zwłaszcza finansową, spakowali do kufrów i wywieźli do Drezna.

Dzięki temu możemy dziś cokolwiek powiedzieć o tym momencie w naszej kulturze.

Oczywiście. I dlatego też zarówno Kapela Szesnastu Dudziarzy, jak i inne zespoły są najlepiej udokumentowane właśnie za czasów panowania Sasów. Jest świetna praca profesor Aliny Żórawskiej-Witkowskiej na ten temat. Zatem Kapela Szesnastu Dudziarzy, wyposażona w kozły wielkie, była szczególnie lubiana przez Augusta Mocnego. Ta kapela często poprzedzała króla. Znamy nazwiska muzyków, znamy ich płace. Co ciekawe, nazwiska w tej kapeli dudziarskiej są w większości niemieckie, w kapeli janczarskiej zaś – w większości polskie. Być może byli to muzycy importowani z Niemiec, trudno powiedzieć. Albo z Łużyc, bo podobne instrumenty tam grają. Kapela grała na świeżym powietrzu, zwłaszcza muzykę ceremonialną. Niestety, repertuar nie jest zachowany, możemy się tylko domyślać, co grali.

Czyli mamy kapelę, która działa przez co najmniej dwieście lat, tak? I nic nie wiemy o jej repertuarze?

Tak. Trudno powiedzieć, co ta kapela mogła grać. Trzeba by znaleźć w dokumentach informacje o rodzajach eventów, że tak się wyrażę, w jakich ta kapela brała udział, i wtedy można by próbować dopasować jakiś repertuar.

Jeśli chodzi o tłum muzyków grających razem z tamtego czasu, to kojarzy mi się z działaniem kapeli janczarskiej, czyli wzbudzaniem wielkiego tumanu dźwięku. I budzeniem króla, honorowaniem króla przy różnych wjazdach. Nie kojarzy mi się z estetycznie wysmakowaną muzyką. Wyobrażasz sobie takie melodyczne granie na tych instrumentach?

Oczywiście. Współczesne kapele – szkockie, galicyjskie czy bretońskie – składają się z jeszcze większej grupy muzyków i wykonują całkiem skomplikowane utwory.

Czyli możemy zaryzykować twierdzenie, że kapele dudziarskie działające na terenie Rzeczpospolitej osiągały poziom techniczny, który dzisiaj słyszymy w tych wielkich orkiestrach dudziarskich znanych z zachodniej Europy.

Tak, oczywiście. Jeśli chodzi o poziom, to mamy do czynienia z muzykami królewskimi, świetnymi specjalistami. Nie każdy mógł królewskim muzykiem zostać. To była zaszczytna funkcja, choć niekoniecznie regularnie i dobrze płatna – to akurat zależało od sytuacji finansowej danego króla. Przypomnę, że wspominany już Johann Joachim Quantz, być może najwybitniejszy flecista stulecia, zaczynał karierę jako muzyk w kameralnej orkiestrze Augusta II w Warszawie: Notre Orchestre de Pologne. Urzędnicy królewscy angażowali do tych zespołów najlepszych muzyków. Domyślam się zatem, że muzycy z kapeli dudziarskiej nie byli wyjątkiem. Ta kapela musiała oczywiście inaczej brzmieć niż pipe bandy szkockie, galicyjskie czy bretońskie. Przede wszystkim dlatego, że kozioł wielki to instrument o dźwięku dostojnym i poważnym, grający bardzo nisko, w rejestrze altowym. Burdon gra w rejestrze G – kontrabasowym. Zatem musiała to być muzyka dostojna, poważna, nie tak krzykliwa, nie tak jasna, jak te zachodnioeuropejskie pipe bandy. Zupełnie inaczej musiało to brzmieć. Natomiast dźwięk kozła wielkiego pomnożony przez szesnaście rzeczywiście mógł robić wrażenie!

A jak patrzysz na doświadczenia z Justyną Piernik, Witkiem Brodą, Jankiem Prusinowskim, czyli z osobami, które poszukują w obrębie tego, co wiemy o muzyce tradycyjnej zachowanej do dzisiaj na wsi? Czy daje to jakąś ważką informację o dawnym graniu? Czego się dowiadujesz à propos tego, czego szukasz w otchłaniach czasu? O graniu, o sposobie grania, o instrumentach?

Sporo można się nauczyć. Sporo wniosków można wyciągnąć. Przede wszystkim można szukać analogii. Oczywiście jest to tylko hipoteza, że muzyka, którą można dziś usłyszeć w wykonaniu przywołanych tutaj osób, jest bezpośrednią kontynuacją tej stylistyki, którą ja się zajmuję, czyli użytkowej muzyki w stylu polskim, powstałej w wiekach XVI, XVII, XVIII. Takie analogie na pewno istnieją, natomiast musimy pamiętać, że odległość czasowa pomiędzy tymi realizacjami wynosi kilkaset lat. Także kilkaset lat ewolucji – stylu, repertuaru i sztuki budowania instrumentów. Czyli jakieś wnioski można wyciągać, trzeba jednak zachować pewną ostrożność.

No tak, to nie jest ksero zjawisk sprzed czterystu lat. Co zatem można wywnioskować, a czego nie można?

Przede wszystkim to kwestia stylu polskiego i jego praktycznej realizacji. Dawne realizacje tego stylu znajdują się tylko wśród domysłów i hipotez, ponieważ jedyne zachowane źródła to źródła pisane. A muzyka jest domeną słuchu i dźwięku. Z kolei w wykonaniach muzyków tradycyjnych czy osób, które się od tych muzyków uczyły albo na nich wzorowały, możemy usłyszeć, jak ten sam styl albo styl bardzo podobny, albo muzyka wywodząca się z tego samego pnia, są w praktyce realizowane. To elementy niezwykle ważne pod względem muzycznym: tempo, akcentacja, frazowanie. To podstawy tego, czym jest żywa muzyka.

W każdy zapis muzyczny w fazie realizacji trzeba jakiegoś ducha muzycznego tchnąć, trzeba nadać mu jakiś charakter. Nawet jeśli mamy do czynienia z najwybitniejszym dziełem, jeśli odegramy je bez żadnej inspiracji, bez żadnego zrozumienia, bez wczucia się w jego ducha, to będziemy mieć muzykę po prostu drewnianą. Być może to właśnie miał na myśli Telemann, pisząc w znanym, często cytowanym wierszyku o muzyce polskiej, że: „rzecz to całkiem pewna, że muzyka polska wcale nie jest z drewna”. Być może wiele osób w tamtym czasie w Niemczech – Telemann pisał dla swoich odbiorców niemieckich – sądziło, że ten polski styl jest taki drewniany. Tak można pomyśleć, jeśli pozna się tę muzykę tylko i wyłącznie na podstawie zapisów, bez odpowiedniej akcentacji, bez oddania jej ducha.

Bez improwizacji.

Tak. Sam zetknąłem się z tą problematyką w ciekawy sposób. Niedawno Polskę odwiedził wybitny dudziarz, wirtuoz – pominę, kto to był – i zagrał w Filharmonii Narodowej koncert w rocznicę śmierci Telemanna. Grał między innymi utwory, które realizowaliśmy z przywołanymi tu wcześniej osobami. Grał je na dudach. I to wykonanie było przykładem takiej muzyki polskiej zrobionej z drewna. On będąc cudzoziemcem, nie zetknąwszy się z praktycznymi, użytkowymi realizacjami tej muzyki, nie za bardzo rozumiał, dlaczego jest ona tak skonstruowana. To było wykonanie raz-dwa-trzy, raz-dwa-trzy. Wszystko pięknie zagrane, wszystko na swoim miejscu…

Równo.

Wszytko równiutko, wszystko technicznie bardzo dobre, ale ta muzyka nie miała duszy. Domyślam się, że nikt obecny na sali Filharmonii Narodowej nie miał pomysłu, by wstać i zatańczyć. Ja również nie miałem takiej inspiracji. I to jest być może najlepsza odpowiedź na pytanie, co osobiście dała mi współpraca z muzykami, którzy zajmują się muzyką tradycyjną i uczą się u jeszcze żyjących muzyków tradycyjnych albo wzorują się na nich – po prostu zrozumienie sensu tej muzyki. A to w realizacjach historycznych jest bardzo ważne, dla mnie najważniejsze. Z bliższymi analogiami stylistycznymi trzeba być bardzo ostrożnym, bo dzieli nas kilkaset lat rozwoju tej muzyki. Rozwoju, czy też ewolucji. Niekoniecznie i nie zawsze w kierunku wznoszącym się, być może opadającym. Trudno jest to dzisiaj określić.

Z przyjemnością tego słucham, bo wydaje mi się, że jest to przestrzeń na wspólną przygodę dwóch środowisk: tego, które zajmuje się żywym przekazem, czyli doświadczaniem wiejskiej praktyki muzycznej i tanecznej, oraz ludzi takich jak Ty, którzy odkrywają muzyczne skarby z przeszłości. Przy czym w Polsce są to, niestety, nieliczne wyjątki. Mam poczucie, że obcuję z Atlantydą, za odkrywanie której bierze się u nas tylko parę osób. A to wielka szkoda. Na przykładzie z Galicją widać, że ważna jest też statystyczna prawidłowość: jeżeli jest tysiąc muzyków, którzy zajmują się daną sferą, to mamy międzyludzkie, artystyczne ciśnienie.

Tak. Powstaje, brzydko mówiąc, rynek na określoną muzykę. Powstaje infrastruktura i wszystko to, co jest związane z tą muzyką. A jeśli chodzi o odtworzenie dawnego stylu polskiego, to któż to zrobi, jak nie my. Oczywiście jest też fenomen Szwecji – kraju, z którego wywodzi się znakomita większość repertuaru utworów w stylu polskim. Musimy tylko pamiętać o tym, że Szwedzi w pewnym momencie zaczęli rozwijać swój własny idiom. Muzyka, która początkowo była utrzymana w stylu polskim, potem się od tego stylu uniezależniła, była rozwijana w Szwecji autonomicznie.

Natomiast jeżeli się nie weźmiemy za dawne tańce polskie: polonezy, polnische Tänze, zapisane w europejskich archiwach, to któż inny to zrobi? Z jednej strony, to nasze prawo i obowiązek, bo to nasza spuścizna, z drugiej – mamy dużą przewagę nad innymi poszukiwaczami, bo nas może jeszcze inspirować żywa tradycja. Możemy jej jeszcze dotknąć. Ostatnio słyszę, że zaczynają się jakieś ruchy w środowisku muzyków klasycznych zmierzające do oswojenia się z tradycją polską. Nie wiem, czy taki koncert już się odbył, czy dopiero się odbędzie w Muzeum Instrumentów Ludowych w Szydłowcu – koncert dwóch skrzypków: Zbigniewa Pilcha, jednego z najwybitniejszych skrzypków barokowych, i skrzypka tradycyjnego Romana Wojciechowskiego.

Zbigniew Pilch grał z Tobą w Notre Orchestre de Pologne, tak?

Tak. I mam nadzieję, że jego zainteresowanie muzyką tradycyjną nie będzie tylko jednorazowe, że będzie drążył ten temat dalej. Bowiem granie muzyków tradycyjnych może wiele powiedzieć o dawnych realizacjach.

Może pomóc postawić konkretne pytania, ale też dać żywą praktykę. Chodzi przecież o kontekst. O to, by usłyszeć tę muzykę, nie tylko w zamkniętej sali koncertowej. O to, by zarówno muzycy in crudo, jak i muzycy klasyczni, dawni, obcowali z żywiołem tanecznym, z dotykalnym doświadczeniem.

Otóż to. Tym bardziej że – jak twierdzą teoretycy barokowi – styl polski był stylem, jak to Johann Mattheson określał, choraicznym. Przekładając to na nasze: styl polski był stylem reprezentowanym w muzyce tanecznej. I to nie w muzyce tanecznej, baletowej, na pokaz, tylko w muzyce tańca towarzyskiego. Dokładnie tak, jak to się dzieje obecnie w muzyce tradycyjnej. Pieśni to oczywista sprawa. Natomiast odmienność tej muzyki od innej dotyczyła tańca i konkretnych form tanecznych.

Wiemy od naszych muzykujących przyjaciół, że melodie taneczne przechodziły do repertuaru muzyki religijnej i tam znajdowały swój wyraz. Czy w repertuarze religijnym Ty też możesz szukać dla siebie odniesień?

W religijnym repertuarze mniej. Ale często możemy spotkać melodie w stylu polskim w repertuarze kameralnym, w sonatach, koncertach, suitach. I to zarówno u naszych kompozytorów, na przykład u Mielczewskiego, u kompozytorów pracujących w Polsce, jak też u kompozytorów obcych. Jeśli chodzi o muzykę religijną, jest znakomita praca Szymona Paczkowskiego, którą mocno polecam: „Styl polski w muzyce Jana Sebastiana Bacha”. Wiadomo, że duża część pracy Bacha odbywała się dla Kościoła, zarówno protestanckiego, bo był kantorem w kościele Świętego Tomasza w Lipsku, jak i katolickiego, dlatego że nosił tytuł kompozytora muzyki religijnej króla Augusta III. Czyli formalnie był kompozytorem królewskim. Takie dzieła jak „Msza h-moll”, „Magnificat D-dur”, „Magnificat Es-dur” i parę innych były przeznaczone do liturgii katolickiej. W swojej książce Paczkowski wywodzi, że nawet w najwybitniejszych dziełach Bacha, takich jak „Msza h-moll” czy „Pasja według Świętego Mateusza”, spotkamy fragmenty utrzymane w stylu polskim. Miało to bardzo konkretną symbolikę.

Cała muzyka barokowa jest przesiąknięta symboliką, którą niekoniecznie dzisiaj rozumiemy. Natomiast użycie stylu polskiego w jakimś fragmencie stanowiło bardzo konkretny znak. Był to wyraz świadomej i celowej polityki kulturalnej dworu sasko-polskiego, który zwłaszcza na terenie Rzeszy tę swoją królewskość związaną z Rzeczpospolitą podkreślał. To były kwestie wielkiej polityki – znak majestatu, królewskości. Stąd w największych nawet dziełach Bacha pojawiają się specyficzne zabiegi retoryczne: pewna polonezowość, która może się kojarzyć ze stylem polskim. Wykonawcy, którzy się z tym stylem nie zetknęli, zazwyczaj nie mają świadomości, że utwór jest w nim utrzymany, bo kompozytor nie tłumaczy, że jest to napisane w stylu polskim. Trzeba się samemu zorientować. Stąd czasem wykonawcy zupełnie błędnie interpretują takie utwory i wtedy wydaje się nam, że nie wiadomo, o co w nich chodzi. Dopiero ktoś, kto się z tym stylem zetknął, kto choć raz życiu zatańczył poloneza…

…jest w stanie w pełni odczytać ten utwór.

Okazuje się wtedy, że ta kompozycja zaczyna żyć, zaczyna przekazywać znaczenia, mówić coś jeszcze pomiędzy nutami, pomiędzy liniami pięciolinii. To są niesłychanie ciekawe rzeczy i Paczkowski tak o nich pisze. Tak dzieje się na przykład w „Koncertach brandenburskich”. Podobno zaś „Kantata chłopska” jest niemal w całości utrzymana w stylu polskim.

Ja często mam wrażenie, że moje postrzeganie – nie wiem, czy mogę powiedzieć „nasze” – w takim ogólnym sensie polskim, postrzeganie świata, historii czy historii kultury, jest po prostu skażone żelazną kurtyną, za którą się wychowałem. Jeszcze lata osiemdziesiąte to świat pocięty granicami. Rzeczywistymi granicami, to znaczy nie formalnymi, tylko granicami, które rzeczywiście graniczą. A kiedy się patrzy na historię kultury, historię tańców i tak dalej, to nagle się okazuje, że to, czego my teraz w tej zjednoczonej Europie doświadczamy jako kompletnej normalności, wspólne praktyki z muzykami z dowolnego kraju – że to tak sobie było przez dobre tysiąc lat!

Oczywiście, że tak. Muzycy wędrowali cały czas, zawsze tak było. Znowu mogę ten przykład Quantza przytoczyć. Obejmował on swoje pierwsze poważne stanowisko w kapeli królewskiej w Warszawie. A dotarł tam z Pragi, gdzie też miał posadę, ale mniej ważną. I jak on podróżował z Pragi do Warszawy? Bardzo prosto. Tak jak wielu jemu podobnych – szedł na piechotę! Szedł na piechotę, tak podróżował. Czasami siadł na jakimś chłopskim wozie, bo go ktoś podwiózł, czasem w jakimś mieście zagrał na ulicy, zarobił parę dukatów. A tak to oni po prostu szli pieszo, zwyczajnie pieszo, przez pół Europy. Tak samo podróżował na przykład Bach: z Weimaru na piechotę do Lubeki. Ci ludzie w ten sposób przemierzali Europę. Nikt się temu nie dziwił, trakty były pełne takich właśnie podróżników, idących często na boso, bo buty były za drogie, żeby je zetrzeć na kamieniach przydrożnych. Z Warszawy do Pragi, do Paryża gdzieś tam. (śmiech)

Do Wiednia.

Do Wiednia, tak. Tak podróżowali muzycy.

To jakoś tak trzeba duchowo przećwiczyć, żeby sobie wyobrazić tamtą rzeczywistość. Po prostu na podświadomym poziomie moja wizja kultury jest ukształtowana przez tę żelazną kurtynę i – nawet mimo różnych rewelacji – do dzisiaj gdzieś we mnie tkwi, że świat jest pocięty. A nie był pocięty, bo też chyba nikogo nie było stać na taką kontrolę granic, jaka jest dzisiaj możliwa.

Na pewno nie. Nie było dokumentów podróżnych, nie było zresztą nawet dokumentów tożsamości, już nie mówiąc o jakichś paszportach. A taki muzyk legitymował się swoją umiejętnością grania. Po prostu wystarczyło, że wziął instrument i pokazał, co potrafi, a wszyscy już wiedzieli, kto to jest. Tak na marginesie, muzycy w związku z tą swoją ruchliwością i tym, że to nikogo nie dziwiło, że oni są tak ruchliwi, bardzo często bywali szpiegami, agentami.

Mamy dudziarza agenta?

Niestety, nie mogę tego skomentować. (śmiech) W każdym razie nikt nie dziwił się temu, że ten człowiek swobodnie się przemieszcza. Nie był on związany ze swoim miejscem zamieszkania, przywiązany do warsztatu, do ziemi, do gospodarstwa. Jego ruchliwość była niejako usprawiedliwiona jego profesją. I ponoć często korzystano z tego, zlecając takim ludziom zadanie dyskretnego rozejrzenia się tu i ówdzie. Także była to dosyć ciekawa grupa zawodowa!

Pewien pamiętnikarz, jeden z legionistów Dąbrowskiego, opisuje taką sytuację, że w jakimś momencie jeden z batalionów polskich należących do legionów musiał po raz kolejny danego dnia iść do szturmu. A w tamtych czasach panowała niepisana zasada, że istnieje konkretna liczba szturmów, w których dany batalion może wziąć udział. To było dla tych żołnierzy za dużo, zaczęli więc sarkać i narzekać. Istniała możliwość, że do tego szturmu po raz kolejny nie pójdą, nie będą się narażali na kule nieprzyjacielskie, pojawiła się groźba niewykonania rozkazu, kompromitacja przed sojusznikiem francuskim. Zaczęli więc oficerowie radzić, co by tutaj zrobić, żeby podnieść morale tych żołnierzy. Uradzili, że muzyka może to zmienić. Zarządzili zbiórkę i wydali rozkaz, żeby wszyscy, którzy mają przy sobie instrumenty muzyczne, wyjęli je i zaczęli kolegom dla podniesienia ducha grać. Okazało się, że wśród tych żołnierzy – było nie było: emigrantów politycznych, bo z nich głównie składały się legiony – znalazło się kilkunastu takich, którzy w swoich tornistrach czy gdzieś w bagażach mieli skrzypce i dudy. Zebrał się w związku z tym całkiem pokaźny, kilkunastoosobowy zespół, który zaczął przygrywać zgromadzonym żołnierzom, a ci zapewne sobie tam tańcowali czy podśpiewywali. W każdym razie morale oddziału natychmiast wzrosło, batalion poszedł do natarcia i zdobył pozycje nieprzyjacielskie!

A mamy rok pański…? Włochy? Gdzie?

To są lata dziewięćdziesiąte XVIII wieku, te legiony powstały w 1797 bodajże. Dokładnie nie pamiętam, gdzie to się działo, czy to było podczas wojny z królestwem Neapolu, czy jeszcze gdzieś, w każdym razie – we Włoszech. Dość, że dudy były instrumentem, który emigrant polityczny zabierał ze sobą na tułaczkę. Tak na marginesie, nasz hymn narodowy wygląda na melodię absolutnie dudziarską. Po pierwsze, jest to mazurek, a więc mimo że ma tekst, to jest to taniec. Tekst, jak wiadomo, został dopisany ex post do już istniejącej melodii. A skoro jest to taniec ewidentnie w stylu polskim, to prawdopodobnie, jak mówią przekazy, mógł być grany przez skrzypków i dudziarzy. Albo przez jednych, albo przez drugich, albo przez jednych i drugich razem, bo to była typowa para.

Czyli mogli grać tę melodię?

Mogli grać tę melodię. Ewidentnie nie jest to melodia wyłącznie skrzypcowa. To tak à propos możliwości technicznych różnych rodzajów dud. Nie jest to prawdopodobnie melodia skrzypcowa, ponieważ jej ambitus, skala tej melodii, to jest oktawa… To jest bodajże nona, prawda? Z prowadzącym dźwiękiem… Ta melodia doskonale mieści się na dobrych dudach; na przykład na moim koźle wielkim czy na gaicie galicyjskiej hymn narodowy można wykonać idealnie. To obrazuje wymagania, jakie być może stawiano przed tymi instrumentami.

Jeśli emigranci polityczni, to rozumiem, że szlachta, bo nie chłopi?

Chłopstwo było tam z całą pewnością reprezentowane przez jeńców z armii austriackiej, którzy wzięci do niewoli, jeżeli byli z Galicji, zmieniali mundury na legionowe. To z całą pewnością byli plebejusze. Z kolei jeżeli chodzi o tych emigrantów, którzy dotarli z Polski, to czy to była zawsze szlachta? Niekoniecznie. Trzeba pamiętać, że wielu z nich to żołnierze dawnej armii Rzeczpospolitej, chociażby ci, którzy brali udział w powstaniu kościuszkowskim. Także z całą pewnością istniała duża warstwa tych „oświeconych”, u których świadomość patriotyczna była na tyle duża, że decydowali się oni na taki los, na taką działalność. Ale o ile się nie mylę, spora część szeregowych żołnierzy to byli również plebejusze, niekoniecznie tylko szlachcice.

Ale że szlachta muzykowała, grając również na dudach, to jest potwierdzone. Wspominaliśmy księcia Samuela Koreckiego, który prowadzony w niewolę do Stambułu – bo dostał się w niewolę bodajże pod Cecorą – przygrywał swoim współtowarzyszom niedoli na dudach właśnie, żeby ich rozweselić. A w „Żywocie człowieka poczciwego” Reja mamy na przykład fragment, kiedy tenże poczciwy szlachcic oczekuje swoich gości na ganku dworku i umila sobie czas, grając na dudach. Przypuszczalnie piękne entre (wejście) swoim gościom w związku z tym robi, kiedy przyjeżdżają, bo oto gospodarz wita ich grą na dudach! Wspaniała sytuacja towarzyska, prawda?

Jak dudy pojawiły się na Twojej drodze? Przypominam sobie moment, gdy po raz pierwszy byłem na Twoim koncercie. ‘88 albo ‘89 rok, w moim liceum imienia Marii Konopnickiej przy ulicy Madalińskiego odbywał się wtedy słynny Festiwal Kulturalny. Zagraliście jako Open Folk. Dla mnie to było spore przeżycie.

Wow, coś takiego! Nie widziałem.

Ale wtedy dud jeszcze nie było.

Nie.

To był początek Open Folk i chyba też początek Twojego grania.

Początek grania, no tak, niewiele wcześniej. Faktycznie. Ciekawe… Skąd się wzięły w naszym graniu dudy? To była gaita – dudy hiszpańskie.

Repertuar też?

Nie, repertuar był inny. Pierwszym dudziarzem był Paweł Kobus, oboista. W Open Folk chcieliśmy zrekonstruować tradycyjne granie z XV i XVI wieku, także wcześniejsze, a wtedy typowy skład, zachowany do dziś w niektórych rejonach Europy, to dudziarz i szałamaista. To był jeden z najpowszechniejszych składów grających plenerową muzykę taneczną.

Gdzie tak było?

Wszędzie. W średniowieczu było to powszechne. W dodatku ci muzycy często są przedstawiani jako grający dla klas wyższych – na dworach, na turniejach…

Grałeś na szałamai, tak?

Tak, ja byłem szałamaistą, a Paweł Kobus dudziarzem. Zaczęło się od płyty, wtedy kasety, „Branle”. To był ‘92, ‘93 rok chyba. Branle to zbiorcza nazwa francuskich tańców korowodowych różnego typu. Bo przecież tańce w parach to późna rzecz – wcześniej cała Europa tańczyła korowody, w kole.

Czyli to, co przetrwało między innymi na Bałkanach i w Bretanii, to relikty dawnego.

Tak, archaiczne tańczenie. Wspólnotowe, że się tak wyrażę. W Polsce takie tańczenie czasem jeszcze się spotyka, ale bardzo rzadko. Zabawy dziecięce w kole to też relikt takiego korowodu. Natomiast w średniowieczu, a potem w wieku XVI czy nawet XVII, takie tańce są jeszcze powszechne. Na dawnych ilustracjach widać, że bardzo często do takiej zabawy przygrywają dudziarz i szałamaista. Zwłaszcza jeśli bawi się dużo osób.

We dwóch?

We dwóch, więcej nie mogło być… Istniały przepisy przeciwko zbytkowi i można było zatrudnić do muzyki tanecznej najwyżej trzech muzyków, a nie tylu, ilu się chciało. Regulowały to bardzo konkretne przepisy.

Mieliście jakieś notacje, które tego dotyczyły.

Tak. Te notacje powstały oczywiście na którejś tam fali folku w kulturze muzycznej Europy w XVI wieku, takiego powrotu do wiejskiej prostoty, do szczerości, do źródeł. Dzięki tej fali powstały zapisy tańców tradycyjnych, oczywiście ubrane w odpowiednią fakturę, cztero-, pięciogłosową i tak dalej. Bez trudu można zidentyfikować te ludowe, tradycyjne tematy, przearanżować je na tradycyjny skład i mamy wspaniały powrót do tego, co widzimy na dawnych rycinach, arrasach czy malowidłach.

Mam jeszcze jednego przyjaciela dudziarza, Aleksandra Łosia…

Bardzo fajnie grający facet.

I on opowiadał o innym kontekście dudziarstwa dawnego: że w którymś momencie Kościół, Cerkiew zaczęły dudziarzy tępić ze względu na taki wątek, który też u Przerembskiego się pojawia – szaleństwa, diabła i niebezpieczeństwa.

Tak, że dudy były instrumentem diabelskim. No, gdzieniegdzie. Jeżeli chodzi o Kościół prawosławny, to jest taki problem, że w Cerkwi nie używa się instrumentów w ogóle, prawda? Śpiew jak najbardziej, oczywiście, natomiast instrumenty – nie. Katolicki kościół nie był aż tak restrykcyjny. Ja słyszałem, że dudy grywały nawet podczas mszy.

Gdzie?

W Polsce. Już pomijam sytuacje okolicznościowe, gdzie tradycyjnie przy stajence kolędowano z dudziarzami.

Ale to rustykalnie.

Bo to byli pasterze, tego pasterza zawsze przedstawiano z dudami. Natomiast była pewna podejrzliwość wobec tego instrumentu, bo on grał przede wszystkim do tańca. Chociaż nie można pominąć dudziarzy w wojsku. Mało kto wie, że polskie wojsko, a zwłaszcza piechota staropolska, maszerowało i walczyło przy wtórze kapel dudziarskich.

Kiedy?

Przynajmniej od czasów Stefana Batorego, kiedy utworzono piechotę wybraniecką. To są początki polskich regulaminów wojskowych; zaleca się w nich, żeby w każdej rocie był jeden sierszeńkasz, jak to tam jest ujęte. Chodzi przypuszczalnie o dudziarza. Trudno powiedzieć, czy to te sierszeńki znane obecnie z Wielkopolski, czy to określenie jakiegoś instrumentu dudowego. W każdym razie rota to było to, co drużyna obecnie – dziesięć osób. A jeden na dziesięciu to był dudziarz. W związku z tym oni prawdopodobnie się łączyli w większy zespół podczas parady czy podczas bitwy i pewnie przygrywali tam swoim towarzyszom, żeby podnieść ich morale.

Czyli XVI wiek?

Przynajmniej XVI wiek, koniec XVI wieku.

I skąd to wiesz?

Już nie pamiętam. To są osiemdziesiąte, dziewięćdziesiąte lata XVI wieku. I tam ci dudziarze są, to etatowa muzyka wojska polskiego. Trąbki w kawalerii oczywiście i kotły, ale kawaleria jest głównie szlachecka, natomiast w plebejskiej piechocie są dudziarze.

Musiało być ich tam od groma!

Musiało ich być bardzo dużo. I to miało oczywiście sens, nie tyle estetyczny, ile przede wszystkim militarny, bo jak wiadomo, w wojsku, a zwłaszcza kiedy już dochodzi do strzelaniny, do bitwy, bardzo ważne jest morale. Napoleon twierdził, że liczebność do morale ma się tak, jak jeden do trzech. Czyli wojsko trzy razy liczniejsze, ale o słabym morale, zostanie pokonane przez trzykrotnie słabszego przeciwnika z wysokim morale.

A uważano powszechnie, że jednym ze środków, które to morale zbiorowości żołnierskiej podnosi, jest muzyka. Wódka i muzyka. To są główne czynniki, które podnoszą morale prostego w końcu żołnierza, prawda? No i coś w tym jest. Do tego stopnia, że na przykład w powołanym już wojsku napoleońskim pułk, który nie posiadał orkiestry pułkowej, nie był dopuszczany do służby liniowej. Uważano, że będzie on miał słabe morale, że jak przyjdzie co do czego, to ci żołnierze pouciekają po prostu, bo nie będą wystarczająco silnie zmotywowani.

Ten problem miały legiony Dąbrowskiego we Włoszech, dlatego że emigranci polityczni, którzy pouciekali z Polski, jeńcy z armii austriackiej, którzy zostali wcieleni do legionów, raczej nie byli muzykami. Muzycy zostali w Warszawie, w Krakowie i tak dalej, tam, gdzie mieli pracę. Może nie była to jakaś szczególnie mało patriotyczna grupa zawodowa, natomiast nie zebrało się ich tylu, żeby stworzyć w takim regimencie legionowym, w pułku legionów, orkiestrę. W związku z tym legiony zaczęły być używane do walki dopiero wtedy, kiedy złożyły sobie kapele pułkowe, ale z muzyków włoskich, którzy byli wypożyczani. Także muzyka była bardzo istotnym elementem w wojsku, elementem podnoszącym morale. Uważano, że jest to nieodzowne.

A jak to się ma do naszej anegdoty z tymi, którzy wyjęli te instrumenty z tornistrów?

One były przypuszczalnie nieprzepisowe z punktu widzenia regulaminów francuskich, bo tam nie przewidywano w muzyce wojskowej dud i skrzypiec, tylko inne instrumenty dęte – trąbki, oboje, bębny i tak dalej. Także dudy i skrzypce owszem, jak najbardziej, ale to były instrumenty, które wtedy w oczach Francuzów grały muzykę taneczną, nie wojskową.

Natomiast jeśli chodzi o Polskę, chyba nawet Przerembski opisuje takie zjawisko, że regimenty regimentami, ale niektórzy pojedynczy kombatanci – oczywiście z reguły to jacyś możnowładcy, bogatsza szlachta – posuwali się do tego, że mieli na polu walki własnego muzyka, który postępował za nimi i im tylko przygrywał, żeby właśnie podnieść morale, zmotywować. Nie wiem, czy przypadkiem nie chodzi o tego słynnego warchoła, któremu Batory kazał głowę obciąć. Samuel Zborowski. Była taka sytuacja w jednej z wojen moskiewskich, zresztą właśnie Batorego, że szturmowano którąś z fortec moskiewskich. Nie wiem, czy nie chodziło o Psków. I tenże magnat – który pragnął się wykazać przed królem, bo chciał zatrzeć swoje winy przez odwagę na polu bitwy – jako pierwszy szedł do szturmu na mury fortecy ze swoją służbą. Służba mu oczywiście niosła drabinę, po której on na te mury się wspinał, a za jego orszakiem kroczył dudziarz, który przygrywał mu podczas całej akcji, żeby było jaśnie panu weselej i żeby z większym animuszem szturmował mury fortecy.

To brzmi jak japoński wiersz. (śmiech)

Tak ważna była wtedy rola muzyki w życiu człowieka, w różnych aspektach. Dla nas, którzy jesteśmy otoczeni dźwiękami non stop, cały czas coś nam gra, to sprawa dosyć niezwykła, że to było tak ekskluzywne, tak ważne.

Sprawcze.

Sprawcze, tak. My jesteśmy tymi dźwiękami otoczeni właściwie bez przerwy.

Nachalnie.

Chcielibyśmy się od nich nawet czasami odciąć, a człowiek poprzednich stuleci z tą muzyką stykał się ogromnie rzadko. To było coś bardzo niezwykłego, bardzo ekskluzywnego. Coś, czym można było wywierać wpływ również na innych, oczarowując ich. Na tym polegała chociażby polityka kulturalna dworu saskiego. No przecież Saksonia malutka, Polska wielka, ale jeden i drugi kraj o niewielkich możliwościach militarnych, natomiast jeżeli chodzi o możliwości kulturalne – oczywiście, jak najbardziej. O wiele zresztą skuteczniej można kogoś zdobyć, zachwycając go czy rozkochując go w sobie – o czym doskonale wiedzą kobiety – niż pokonując go siłą. Zwłaszcza jeżeli tej siły się nie ma.

I to jest kazus Saksonii?

To jest kazus Saksonii i Polski, a także promocji stylu polskiego w celach politycznych.

Dotąd wędrówkę stylu polskiego traktowałem jako wypadkową potencjału czysto estetycznego – że był ładny i atrakcyjny i że o to tylko chodziło. A tutaj myślisz, że był jakikolwiek podmiotowy gracz, świadomie używający muzyki – czy szerzej: kultury wysokiej – do celów politycznych?

Oczywiście! Polecam cały duży rozdział na ten temat w pracy Paczkowskiego, w tej książce, o której mówiłem: „Styl polski w muzyce Jana Sebastiana Bacha”. On dokładnie te cele polityczne i ich realizację omawia, pisze o tej polityce kulturalnej. Zresztą to nie był wynalazek Wettynów. Oni się wzorowali ściśle na Wersalu, na Ludwiku XIV. Cała grupa mogła bardzo wyraźnie zaobserwować, jak to się robi i jak taka polityka kulturalna jest skuteczna. To często o wiele skuteczniejsza niż armie, niż armaty, niż dyplomacja – oczarować.

Nośnik legendy.

Oczarować, rozkochać w sobie. Przypomnijmy, że od czasów Ludwika XIV przez następne dwieście lat Europa mówiła po francusku. Także tu próbowano po prostu naśladować tę politykę Ludwika XIV i używać środków ze znanego już arsenału. A były one pod ręką, bo styl polski cieszył się już pewnym uznaniem i trzeba było to wykorzystać.

To niebywale przypomina coś, co się w marketingu nazywa tworzeniem marki.

No proszę, dokładnie tak. A gra szła nie o byle co, bo jak się potem okazało, o zjednoczenie Niemiec, którego dopiero sto lat później dokonał największy konkurent Saksonii, Prusy. A jakie były skutki tego politycznego zwycięstwa, możemy się przekonać i dzisiaj – to powstanie najpotężniejszego państwa Europy, jednego z najpotężniejszych na świecie.

No tak, ale siłą nie była już tam muzyka.

No Prusacy to w efekcie zrobili pałką, prawda? Okazało się, że jednak ta pała, bagnet pruski, okazała się silniejsza. Ale niewiele brakowało, a lepsi byliby Sasi. Trochę się zaplątali w tej naszej Polsce. (śmiech) A można sobie wyobrazić, jakie byłyby skutki powstania takiej potęgi w unii polsko-saskiej czy polsko-niemieckiej!

Gdyby to działało, ale nie działało.

Była to równie ciekawa propozycja, tak. W końcu historia potoczyła się inaczej, ale mało brakowało.

Oni byli bardzo atrakcyjni i potrafili tutaj „wiązać” rzeczy, natomiast napotkali wschodni, improwizacyjny żywioł.

Tak, a potem dostali jeszcze jedną szansę za Napoleona, bo przypominam, że księciem warszawskim był według konstytucji król saski, który od Napoleona dostał tytuł królewski, koronę. I gdyby Napoleonowi się udało, to przypuszczalnie kontynuowany byłby ten projekt polsko-saski. Na to wyglądało, ale losy potoczyły się inaczej.

A gdzie w literaturze jeszcze wynajdujesz jakieś obrazy z dudami?

Przerembski cytuje sporo. Ale w niemieckiej literaturze, w niemieckiej nowelistyce z XVII, XVIII wieku, istniała taka postać jak polski dudziarz. To taki trochę Sowizdrzał, wiejski mędrek, dużo wiedzący o świecie, sprytny człowiek, ma dużo zdrowego rozsądku, takiej przemyślności. Dosyć pozytywna postać, przysłowiowa i typowa dla niemieckiej literatury popularnej.

Kusy Janek?

Właśnie taki ktoś. Bardzo zresztą jest to miłe, bo to, jak mówię, postać pozytywna.

Wygląda na to, że ta ówczesna Polska była po prostu atrakcyjna, popularna.

Tak, stanowczo, absolutnie tak! To zupełnie inny świat niż może sobie wyobrażamy. Nam się historia Polski kojarzy z wojnami, a to z tym, a to z owym.

Z porażką.

Niekoniecznie. A tu husaria, a tutaj… A ta historia militarna i polityczna to tylko jedna strona medalu, być może wcale nie taka znowu najważniejsza. To był kraj bardzo atrakcyjny kulturowo, i to zarówno jeśli chodzi o kulturę, jak i o model życia, a nawet język, który w pewnym momencie zaczynał być lingua franca Europy Środkowo-Wschodniej. Był nawet całkiem długi okres, kiedy funkcjonował jako język dworski na dworze moskiewskim, w drugiej połowie XVII wieku. Istniała moda na polskość, na mówienie po polsku.

Ale rzeczywista moda?

Tak, mówiono po polsku na dworze carskim, noszono się z polska. Być może tańczono polskie tańce, nie wiem. Może to się działo właśnie na fali tej mody na polskość, która dotarła również do Rosji. Nie byłoby w tym zresztą nic dziwnego, bo są to spokrewnione narody i kultury, które teoretycznie powinny być sobie bliskie.

Pawle, dziękuję za arcyciekawą rozmowę.