Dzianis Sukhi

Mińsk (Białoruś)

Piotr Fiedorowicz | 2019

Szedł pijany dudziarz do domu i wpadł do wilczej jamy. Siedział w niej zmarznięty, głodny wilk. Dudziarz pomyślał: „No co robić, może czas umierać, to pogram chociaż na dudach”. Jak pograł na dudach, tak wilk podstawił mu swój kark, żeby dudziarz mógł wyjść z jamy.

Piotr Fiedorowicz: Dzianis, jak zaczęła się Twoja przygoda z muzyką tradycyjną i w jaki sposób odkryłeś dudy?

Dzianis Sukhi: Muzyka towarzyszyła mi od dzieciństwa. Często jeździłem do dziadków na wieś. Dziadek był śpiewakiem, znał wiele starych pieśni, a mąż jego siostry był harmonistą. Często ich słuchałem i bardzo podobała mi się ich muzyka. Niestety, rodzice nie puścili mnie do szkoły muzycznej. Miałem wtedy dziesięć lat i marzyłem, żeby grać na flecie, lecz mamie podobał się bajan. Ja z kolei nie chciałem grać na bajanie i tym sposobem nie dogadaliśmy się. W wieku osiemnastu lat wziąłem do ręki gitarę i stałem się fanatykiem tego instrumentu. Nie wypuszczałem jej z rąk, nawet z nią spałem! Gitara nie nadawała się do grania, struny kaleczyły palce, łzy leciały mi z oczu, ale strasznie chciałem się nauczyć grać. Mój przyjaciel też grał na gitarze i był fanem heavy metalu; powiedział, że potrzebna mi jest gitara basowa. Zarobiłem jakieś pieniądze, kupiłem bas i razem graliśmy ciężką muzykę metalową.

Czas leciał i zacząłem się interesować trochę inną muzyką. Wtedy na poważnie zainteresowałem się też gitarą jazzową. Dzięki żonie zainteresowałem się również muzyką tradycyjną, a dudy zafascynowały mnie swoim mocnym dźwiękiem, barwą od od momentu, kiedy pierwszy raz je usłyszałem. Od razu chciałem na nich grać i samemu je wykonać, bo zawsze lubiłem rękodzieło. Tak trafiłem do mistrza Alesia Łosia. Uczyłem się wtedy jeszcze na uniwersytecie, a Aleś mieszkał na wsi, na chutorze. Trzeba było do niego jeździć i się uczyć. Podróżowanie z miasta na wieś było dość uciążliwe, większość czasu pomagałem w gospodarstwie, a strasznie chciałem zająć się wreszcie dudami i ciągle czułem jakiś niedosyt.

Minęło trochę czasu i poznałem Todara Kaškureviča. Zaprosił mnie do siebie, porozmawialiśmy i on zaproponował, żebyśmy spróbowali zrobić razem dudy. Pracowaliśmy razem, ale dużo pracy włożył on sam. Pokazał mi, jak robić instrument od podstaw, jak go stroić. Wtedy wielu rzeczy jeszcze nie rozumiałem, ale miałem mnóstwo zapału do tej pracy. Na koniec oddał mi ten instrument. To był rok 2005.

Nie było lekko z tymi dudami, praktycznie nie nadawały się do grania, miech (worek – przyp. red.) był dziurawy, powietrze uciekało na boki, zamiast grać uczyłem się jakoś nad tym zapanować. Złościłem się tylko i myślałem sobie: jak to, wszyscy grają, a ja nie mogę?! Za czwartym razem udało mi się zrobić dobry worek i instrument zaczął dobrze grać. Wtedy postanowiłem, że zacznę budować dudy innym. I tak mój pierwszy instrument trafił do Dzmitra Muraski – gra on na nich do dzisiaj.

Pierwsze lata to było bardzo dużo pracy i nauki. Póki nie zepsujesz sterty drzewa, nie zrozumiesz tego instrumentu…Ale z czasem były postępy, instrumenty wychodziły coraz lepsze i robiłem też postępy jako dudziarz. Coraz bardziej interesowałem się też tym, jak dawniej grano na dudach. Nie pamiętam, czy był to 2005 czy 2006 rok, kiedy trafiłem do Archiwum Fonograficznego w Moskwie i tam znalazłem pierwszy historyczny zapis dźwięku naszych dud, bardzo słabej jakości.

Było nas trzech młodych majstrów: ja, Juras Pankiević i Ales Surba. Mieliśmy wspólną pracownię, około dwóch lat pracowaliśmy razem, pomagając sobie wzajemnie, robiliśmy dudy. To był ciekawy okres, zaczęło się wtedy szersze zainteresowanie dudami, odbywały się pierwsze dudziarskie spotkania i festiwale, które organizował Zmicier Sasnouski z zespołu Stary Olsa. Raz w tygodniu spotykaliśmy się w miejscu, które nazywało się Korcz. Był tam stary jabłoniowy sad,, leżała tam powalona jabłoń, stąd „korcz” (czyli karcz – przyp. red.). Spotykaliśmy się po pracy, wieczorami, różni ludzie przychodzili potańczyć. Mieszały się tam wszystkie subkultury, przychodzili miłośnicy folkloru, ale też punki, emo, goci, miłośnicy muzyki dawnej – zbierało się czasem z pięćset osób. Czego tam nie było! Co ciekawe, milicji to nie przeszkadzało. To interesujące zjawisko, z którego potem wyewoluował Dudziarski Klub. Klub miał trzech ojców: Todara Kaškureviča, Jurasia Pankievica i Zmiciera Sasnouskiego. Na ulicy można bawić się latem, na zimę trzeba było gdzieś się schować. Początkowo spotykaliśmy się raz w tygodniu, potem trochę rzadziej, dwa razy w miesiącu; przewijali się kolejni ludzie, ale to do dziś funkcjonuje.W klubie mieszają się dwa formaty: etnograficzny, skupiony wokół muzyki tradycyjnej, i średniowieczny – wokół muzyki dawnej. Wszystko się przenika.

Ile Twoich instrumentów gra już po świecie?

Dziś oddałem kolejnym klientom dudy z numerami 196 i 197, pojechały na Litwę.

A ilu aktywnych wytwórców dud jest obecnie na Białorusi?

W tej chwili jestem jednym z nielicznych robiących to zawodowo. Dudy robi pięć, może sześć osób, tak aktywnie to myślę, że trzech.

Masz już swoich uczniów?

Nie, uczniów jeszcze nie mam, myślę, że jeszcze nie przyszedł na to czas. Grających jest sporo, ale z chętnymi do wytwarzania już gorzej. Po prostu rzadko się zdarza, że ktoś chce jednocześnie grać i robić dudy, myślę jednak, że ten czas nadejdzie.

Jak wielu grających dudziarzy jest teraz na Białorusi?

Myślę, że około piętnastu aktywnych osób, które mają instrument i grają muzykę dla innych. Instrumentów jest pewnie od trzystu do czterystu, ale obawiam się, że większość leży po szafach. Połowa instrumentów, które zrobiłem, jest pewnie na Litwie, ale moje instrumenty grają też w Polsce, Szwecji, Danii, Norwegii, Hiszpanii, Niemczech, Ameryce, Kanadzie, Izraelu…

Czy dudy były pierwszym instrumentem, na którym zacząłeś grać muzykę tradycyjną, czy wcześniej coś było?

Na początku była jeszcze mandolina. Najpierw gitara, potem mandolina, dudy, i w końcu doszedłem do skrzypiec. Skrzypce i dudy się świetnie uzupełniają, a do skrzypiec po części też doszedłem dzięki żonie. Ona uczyła się u Alesia Łosia, który w prezencie ślubnym podarował jej skrzypce. Żona chciała grać, ale nie bardzo chciała się uczyć, i tak skrzypce leżały, a ja doszedłem do wniosku, że trzeba zrobić z nich użytek. Było mi dość łatwo, bo skrzypce i mandolina mają ten sam strój i menzurę; trochę pracy było nad smyczkowaniem. Co ciekawe, kiedy zacząłem grać na skrzypcach, zacząłem lepiej rozumieć dudy. Kiedy grałem na dudach, instrument z racji swojej diatoniczności dyktował to, co mam grać. Skrzypce, dzięki pełnej chromatyce, poszerzają spojrzenie na muzykę. Poza tym nie było mi dane poznać dawnych aktywnie grających dudziarzy, a skrzypkowie ciągle są i wielu udało mi się spotkać. Bardzo mnie interesowało, na ile ich myślenie o muzyce różniło się od klasycznie kształconych muzyków, tym bardziej że często było tak, że dudziarze grali też na skrzypcach, harmoniach, więc mogli przenosić myślenie z jednego instrumentu na drugi.

Stare zapisy mówią, ze dudziarzy nie wpuszczano do cerkwi. Poznawano ich po ubrudzonym boku. Dawniej worki, żeby były szczelne, smarowano dziegciem i kozim tłuszczem, dudziarz zawsze miał nim umazany bok i ramię, pod którym trzymał worek.

Czyli starych, urodzonych jeszcze przed wojną dudziarzy nie było Ci dane poznać…

Nie. Z tego, co udało się ustalić, większość z nich nie przeżyła drugiej wojny światowej. Todar Kaškurevič jeździł z ekspedycjami w poszukiwaniu dudziarzy i w miejsca, skąd były przekazy, że dudziarze tam żyli, ale niestety nie udało się znaleźć żadnego żyjącego. Znaleźli na przykład dziadka, którego ojciec i brat byli dudziarzami, ale zginęli podczas wojny. On sam grał na prostych dłubanych skrzypcach, podobnych do polskich mazanek. Oficjalny zapis o ostatnim grającym dudziarzu pochodzi z 1951 roku z Połocka. Myślę, że w latach osiemdziesiątych było jeszcze kilku żyjących dudziarzy, ale oni już nie grali. Jest też zapis z lat sześćdziesiątych o dudziarzu, który przekwalifikował się na skrzypce. Można więc powiedzieć, że tradycja grania na dudach na Białorusi odrodziła się od zera i stało się to w XXI wieku. Początkowo było bardzo mało informacji, ale ostatnio, dzięki internetowi i szybkiemu przepływowi informacji, pojawiają się ciągle nowe materiały i archiwalia.

Palce sługi – co głowa każe, one mają robić – tak mówił jeden ze skrzypków, pan Bućko.

Po kilku latach grania na dudach przyszedł kryzys. W 2008 lub 2009 roku była kulminacja i potem poczułem, że coś mnie blokuje. Grałem więcej na skrzypcach, dudy zeszły na drugi plan. Nie do końca rozumiałem, czemu się tak dzieje, czułem, że doszedłem do ściany, i nie bardzo wiedziałem, jak się dalej rozwijać jako dudziarz. Czułem, że gram nie tak, jak trzeba, ale jak to rozwiązać i jak grać inaczej – nie wiedziałem.Kilka lat temu poznałem Rosjankę – Marynę Krukavę. Prowadziła badania etnomuzykologiczne w rejonie Kurska, Białogrodu. Tam jest taki instrument nazywany rożkiem kurskim. Kiedy zobaczyła, jak gram, zapytała, co ja robię, i pokazała mi technikę gry na tym rożku. To był przełom. Ona jest świetnym pedagogiem. Powiedziała mi, że muszę sprawić, aby instrument grał moim dźwiękiem i grał to, co ja chcę, a nie tak, jak było do tej pory – że wydawałem dźwięk z instrumentu, a potem podążałem za tym, co on mi narzucał. Rozebraliśmy stare zapisy muzyczne na części pierwsze i tak pracowaliśmy nad rekonstrukcją starej techniki, nie tylko białoruskich dudziarzy, ale też polskich, słowackich, czeskich. Zacząłem rozumieć, jak należy grać, a za tym przyszedł progres.

Z muzyki dudara nie ma haspadara – muzyka to skrzypek, skrzypek to muzykant, a dudziarz to dudziarz. Jak były jarmarki i grał dudziarz, a przychodził muzykant, to dudziarz zbierał się i odchodził, bo nie mógł konkurować ze skrzypkiem.

Budujesz dudy z różnymi systemami palcowania. Opowiedz, jak do tego doszedłeś.

Początkowo robiłem dudyz otworami na osiem palców z toniką (G lub D) pod palcem serdecznym i jednym dźwiękiem (cały ton lub pół tonu poniżej skali) pod małym palcem. Była to piszczałka melodyczna, podobna do tej, jaka jest w dudach na przykład szwedzkich. Można było grać tonacje G lub D dur, C lub G dur, a po zaklejeniu odpowiednich otworów – w tonacjach molowych

Kolejnym przełomowym dla mnie momentem było spotkanie z Ulrichem Morgensternem z Wydziału Muzyki Ludowej Uniwersytetu w Wiedniu. Był to rok 2012. Zwrócił on moją uwagę na położenie toniki na przebierce w większości dud środkowoeuropejskich. Pokrywało się to z tym, do czego powoli sam dochodziłem, oglądając zachowane egzemplarze starych instrumentów. Ich piszczałki miały siedem otworów (bez małego palca), palcowanie było zamknięte, a tonika (A) grała, kiedy podnosiło się środkowy palec prawej ręki

Do dołu można było jeszcze zagrać G#, G i najniższy dźwięk E. Od tego czasu zacząłem robić również takie przebierki i sam zacząłem tym systemem grać. Dojście do tego dało mi całkiem nowe spojrzenie na instrument. Do dziś robię różne przebierki, praktycznie dostosowując się do tego, jakim systemem zamawiający chce grać i jakich dźwięków potrzebuje. Palcowanie może być otwarte lub zamknięte – to ma bardzo duży wpływ na brzmienie instrumentu i charakter melodii. Grając palcowaniem zamkniętym, sprawiamy, że melodia jest bardzo staccatowa, dynamiczna, rytm jest bardzo wyczuwalny. To bardzo ważne, jeśli gramy do tańca.

Kiedy uczyłeś się budować dudy, odwiedzałeś muzea, żeby dowiedzieć się jak najwięcej o tym, jak dawniej ten instrument budowano. Co możesz powiedzieć o tych eksponatach?

To były dość zróżnicowane instrumenty: niektóre robione na tokarkach, inne przy użyciu prostych narzędzi. Znaczna większość wykonywana była z drewna jesionowego, zapewne dlatego, że jesion dawał się łatwo drążyć. Ogólnie można powiedzieć, że były trzy rodzaje instrumentów (dudy z jednym i dwoma burdonami), w których piszczałki melodyczne i burdonowe zakończone były rogiem. Inny typ to duda macianka, dudy o rodowodzie dworskim – instrument z trzema burdonami, w którym piszczałki były proste, bez rogów. Tych zachowało się znacznie mniej: jeden instrument odnalazłem w Wilnie, a jeden – niekompletny – jest w Petersburgu. Można powiedzieć, że standaryzacji nie było, każdy robił, jak mógł, ale ogólna estetyka instrumentu była wspólna. Według mnie nie wszyscy dudziarze sami wykonywali swoje instrumenty, ale byli różni majstrowie i oni mieli swój własny styl, w jakim budowali instrumenty. Taki typ dud występował na obecnej Białorusi, Litwie i w południowej Łotwie – Łatgalii.

Dudziarz szedł lasem, patrzy: stoi karczma, wszedł do środka, a tam wszyscy prosili go, żeby pograł. Zarobił mnóstwo złotych monet, wszyscy się świetnie bawili do rana. Kiedy przetrzeźwiał i obudził się, zobaczył, że nie ma żadnej karczmy, siedzi na pieńku w lesie, a w kieszeniach zamiast złotych monet ma szyszki.

Z jakiego drewna robisz swoje instrumenty?

Najczęściej z drewna klonu, ale bardzo dobre są instrumenty z drewna gatunków owocowych. Według mnie najlepsza jest grusza, niestety ciężko ją dostać. Klon jest podobny, ale łatwo dostępny. Sporo instrumentów robię też z jesionu, też jest dostępny, ale trochę gorzej się obrabia i toczy. Rogi piszczałek robię z brzozy.

Rogi to dość ciekawy element, wykonanie ich z drewna wydaje się pracochłonne. Wszystkie instrumenty posiadały drewniane rogi czy zdarzały się też wykonywane z prawdziwych, krowich?

Rogi zawsze były robione z drewna, nikt nie wykorzystywał krowich rogów. Jest taka teoria, że pierwotnie piszczałki burdonowe dud były robione z samorodków (odziomków – przyp. red.), czyli fragmentów drzewa naturalnie wygiętych, które rozpiłowywało się na pół i drążyło jak ligawki. Takie burdony nie były strojone, gdyż to był jeden nieruchomy element, który ewentualnie można było dostrajać piszczykiem (stroikiem – przyp. red.). Kiedy technologia pozwoliła budować instrumenty w inny sposób, ten styl był na tyle utrwalony, że nowocześniejsze instrumenty budowano, naśladując te archaiczne. Ludzie nie szukali dróg na skróty.

Próbowałem pracować z rogami zwierząt. Mimo że wydawało się to prostsze, to niekoniecznie tak było. Trzeba taki róg odpowiednio przygotować, odpowiednio obrobić, żeby nie zaczął gnić i brzydko pachnieć. Drewno mimo wszystko jest mi bliższe i lepiej brzmi w instrumentach stroikowych.

Worki robię ze skóry krowiej, mam dobre źródło skór i na razie nie ma potrzeby robienia worków chociażby z goreteksu. Stroiki zdarza się robić i tradycyjne: drewniane albo trzcinowe, ale coraz częściej robię je z włókna węglowego – są wieczne i nie ma problemów ze strojem przy zmianach pogody.

Zasada jest taka: wykonanie stroika tradycyjnego jest dość proste i robi się to szybko, potem jest dużo pracy, żeby taki stoik zawsze grał tak, jak trzeba. Stroik z karbonu – odwrotnie: trzeba się napracować, żeby go zbudować, ale potem praktycznie jest bezobsługowy, pozostaje nam tylko grać.

Wszystkie instrumenty były pompowane ustami czy zdarzały się też z mieszkiem?

Nie, nie było pompowanych ręcznie, nie wiem, z czym to może być związane, ale wszystkie nasze dudy było nadymane ustami.

Kobiety na dudach nie grały. We wsi mieszkał dziad, który grał na dudach. Kiedyś pograł, a potem poszedł popić wody i odpocząć. Przyszła taka „bojka” dziewczyna i pomyślała: Co mi tam, pogram sobie na dudach. Zadęła w dudy i twarz jej wybuchła.

Możesz wymienić nazwy elementów, z jakich składają się białoruskie dudy?

Są to: miech, miechok, mieszok – worek; soska, sapiel – dymka, rurka do napełniania worka powietrzem; huk – burdon; żalejka, pierebor – przebierka, piszczałka melodyczna; rahawień – róg; piszczyk, haśnik, głośnik – stroik.

Czy masz jakieś plany rozwijania instrumentu, poszerzania jego możliwości, skal, dorabiania klap i innych udogodnień?

To byłoby pewnie ciekawe, ale wydaje mi się, że na tę chwilę nie wykorzystałem jeszcze w pełni możliwości instrumentu. Bardziej interesuje mnie dostosowanie różnych melodii do instrumentu i poszukiwania, jak grać na tym, co on nam daje. Myślę, że nie da się zrobić z dud instrumentu, który będzie konkurował chociażby ze skrzypcami. Dudy mają swoje miejsce i niech grają to, co mają grać; nie trzeba z nich robić syntezatora, który zagra wszystko. Może dlatego gram jeszcze na skrzypkach, bo te instrumenty znakomicie się uzupełniają.

tekst: Piotr Fiedorowicz

fotografia: Piotr Baczewski

Share This
X